《溪山琴况 琴声十六法》陈忱译注.epub

溪山琴况
前言
序
徐青山先生琴谱序
一曰和
一曰静
一曰清
一曰远
一曰古
一曰澹
一曰恬
一曰逸
一曰雅
一曰丽
一曰亮
一曰采
一曰洁
一曰润
一曰圆
一曰坚
一曰宏
一曰细
一曰溜
一曰健
一曰轻
一曰重
一曰迟
一曰速
琴声十六法
前言
一曰轻
二曰松
三曰脆
四曰滑
五曰高
六曰洁
七曰清
八曰虚
九曰幽
十曰奇
十一曰古
十二曰澹
十三曰中
十四曰和
十五曰疾
十六曰徐
附录
万峰阁指法

左右手二十势图说
后记

溪山琴况前言
一 青山隐隐
《溪山琴况》为明末清初古琴家徐上瀛所著。徐上瀛，号青山，娄东（今江苏太仓）人，曾两应武举。明亡后改名为谼，号石，隐居于苏州穹窿山。作为一介民间琴人，徐青山的生平已无法考证清晰，有关其生平的所有资料几乎都汇集于钱棻、陆符、夏溥、彭士圣等人为《大还阁琴谱》所做的序文中。根据蔡仲德先生在《〈溪山琴况〉试探》一文（《音乐研究》1986年第2期，以下所引蔡氏观点均出自该文）中的推论，徐青山的生卒年约为万历十年（1582）至康熙元年（1662）。其早年曾与严天池、张渭川、施槃、陈星源等琴学名家交游，并在求学的过程中“采撷英华，黜靡崇雅，自名其家”。
虽然青山成名应该较早（蔡仲德先生推论其成名当据徐愈《学琴说》从卒年前推五十年，在1612年左右），但《溪山琴况》之撰著，则已到明末。其首次被提及是在钱棻为《溪山琴况》所做的序中：“今年辛巳，客白下，（青山）忽邮示一编，曰《溪山琴况》。昔遵度著《琴笺》，范文正请其指，度曰：‘清丽而静，和润而远。’琴尽是矣。今青山复推而广之，成二十四论，研微尽变，我直欲以此编为蓬莱山矣。”自此之后，青山时时借《溪山琴况》以求其友声。晚明著名文人陆符在做于明亡之甲申年（1644）末的序文中言道，他于癸未年（1643）的秋末在杭州西湖畔初识青山，因深服于青山之琴音雅正、《溪山琴况》精当，故欲荐其赴京，以正宫廷琴风。但是当青山于次年春北上至京口时，李自成已然攻破北京，崇祯帝自缢煤山，于是青山被迫南归。后虽欲“弃琴仗剑”赴京效力，然终不遂其志，只得归隐吴门。
在陆符的序文中，青山表现出了愿以武略报国的志向，其弟子夏溥的序文中也提到青山“志存经世”。但是平心而论，与其说青山看重的是国家的盛衰，不如说，他更注重个人自我价值的实现。尽管其晚年弟子夏溥在序文中说青山“晚岁结茅穹窿，蓬蒿满径，不自知釜生鱼、甑生尘也”，但却并不能就此推论青山甘于做一个淡泊无闻的前朝遗民。就目前仅有的几篇序文来看，其中已显示出青山在“结茅穹窿”之后至少曾赴南通与通州知州彭士圣交游；而彭士圣乃汉军旗人，与青山当无夙交。彭氏在《琴谱序》中言道：
海内共推吴操，而徐君青山为之冠。其意尽黜新声，复还太古。余偶乘案牍余晷，听其抚音。……向者慕成连之曲而不可得，今幸于海上遇之，青山之移我情，其在是乎？
这里的“海上”二字一语双关，既指伯牙、成连“海上移情”的典故，又指在现实中的“海上”遇到青山：一方面，序文后有“三韩彭士圣青琳父题于白琅署中”的题记，“白琅”二字为南通之古称；另一方面，彭氏只需“偶乘案牍余晷”，不必远出官署即能“听其抚音”，可见并非彭氏屈驾吴中，乃是青山北上通州。因此综合来看，此处所谓的“海上”一地当即指近海之南通。而“偶乘”二字又自有一种居高临下之气，又可推想彭氏恐非真因仰慕琴学而主动礼请青山。青山以晚岁之身，渡江而访一素不相识之北人官员，所为何者？其目的，当亦与《溪山琴况》《青山琴谱》之刊刻有关：“（青山）一日以所著论、谱示余，余不敢私，付之剞劂”——考虑到彭氏序文中的部分语句与《溪山琴况》颇为相似，这里的“论”当即《溪山琴况》。
但是此次刊刻规模未必很大，成书质量恐怕也未能使青山满意，所以青山才会对其晚年入室弟子夏溥说：“予手是谱四十年矣，今以授子。”（见本书所收夏溥《徐青山先生琴谱序》）可知夏溥手中之书当为青山手录，而非彭氏之刊本。正所谓“弟子不必不如师”，夏溥以《溪山琴况》及《琴谱》所托之人，则又是一汉军旗人“三韩蔡毓荣”（顾炎武《日知录》卷二十九：“今人谓辽东为三韩”）；且夏溥之运气又远过于青山——康熙十二年（1673）春，他与时任川湖总督的蔡氏结识于衡山峰顶，蔡氏于是年秋做完《琴谱》之序，而是年十一月吴三桂即起兵造反。之后数载两湖之地兵火连连，倘若夏溥于战时往见蔡氏，蔡氏忙于督战，或亦未必能够如夏溥所愿。而我们今天所能看到的《溪山琴况》和《大还阁琴谱》，主要就是这一蔡氏刊本，亦可谓偶然之幸事。
在明清易代之际的很多著作中，我们都不难发现浓重的家国之悲。但是这种家国之悲无论在《溪山琴况》中，还是在青山师徒的行迹中，都是很难找寻得见的。我们甚至会因此产生疑问：在甲申国难之时，为何青山还念念于其《溪山琴况》《琴谱》的编订？为何会在新朝定鼎之初就主动与北来之当权者交游？——然而这样的质疑恐怕是近于苛责了。鼎革之际，或生或死全无定数；对于青山之类一介布衣而言，一旦身死，则湮灭无闻亦属寻常之事。但人生在世，倘若自始至终昏昏碌碌，也未尝不能安享天年；而倘若以一己之聪明，得窥天地堂奥于万一，成一段独得之思、独到之情，自当念念不已，终不忍其随己身而磨灭。故青山每以《溪山琴况》示人，非图己身之功名，亦非必得其人之赏，而实求此书之存世。
读《溪山琴况》者，当识此青山隐隐。
二 迷雾重重
在《溪山琴况》的研究中，一个经常被涉及的问题是，既然“况”乃“况味”之意，那么二十四“况”是否构成了二十四个美学范畴？《溪山琴况》之“况”字除解释为“况味”之外，前人还有“比况”“象征”等多种解释，但是考虑到青山在“清”况中曾直接说“始知弦上有此一种清况”，这里的“况”恐怕还是解释为“况味”更为妥帖。另一方面，在《大还阁琴谱》的各篇序文中，《溪山琴况》都被称为“二十四论”“二十四则”或“二十四篇”，而无“二十四况”的说法，因此只需将《溪山琴况》笼统理解为“琴中的况味”即可，而不必胶柱鼓瑟，定将其分为“二十四种况味”。本书不过取其方便，故仍称“和”况、“清”况等。
蔡仲德先生指出了“美学范畴说”的问题所在：“‘远’况论及联想与想象，‘和’况也论及联想与想象；‘古’况涉及音乐的内容与形式，‘和’‘淡’‘雅’‘细’‘迟’等况也涉及内容与形式；‘宏’‘细’涉及风格问题，‘古’‘雅’‘淡’‘逸’等也涉及风格问题；涉及指法技术的就更多，并不限于‘洁’‘溜’‘健’三况。因此，似乎很难说每一况是一个美学范畴，二十四况构成一个范畴体系；更难说某一况包含某个美学问题，二十四况集中国古代音乐美学思想之大成，构成一个音乐美学体系。”此言甚确。但是更深一步的问题便也由此产生：徐青山究竟是如何选择、确定这些况题的？各况之间又究竟是怎样的关系？
对于第一个问题，或许徐青山在“雅”况中泄露了一点线索：
“雅”之前的八况就其重要程度而论，“和”与“清”自当属前列。正如青山自己所说，一方面，对于弹琴而言“其所首重者，和也”，“和也者，其众音之窽会，而优柔平中之橐籥乎”，可见“和”在二十四况中的首要地位；另一方面，“清”亦为关键所在：所谓“清后取亮，亮发清中”“清以生亮，亮以生采”，“亮”“采”二况由“清”而生，二十四况中涉及“清”这一范畴的语句更是随处可见，在“清”况中青山更明言“清者，大雅之原本”。然而，在如何达到“雅”这一问题上，青山却只举出了“静、远、澹、逸”：“但能体认得静、远、澹、逸四字，有正始风，斯俗情悉去，臻于大雅矣。”其意何在… …

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